A mucha gente le repele lo que hago. Pero quiero que miren mis fotos y vean lo que yo vi, que sientan lo que yo sentí. Que sean testigos
Alison King (Year of the Gun)
Sharon Stone da vida en Year of the Gun (El año de las armas), (John Frankenheimer, 1991) a la fotógrafa Alison King, que si bien no es el personaje protagonista del filme sí tiene un papel muy relevante en la trama. La película, que tuvo escasa disfusión tanto en su día como a posteriori a pesar de que tiene bastante interés, plantea la responsabilidad de los periodistas con respecto a los hechos con los que trabajan, así como la imposibilidad de mantener la neutralidad con respecto a ellos.
La acción del filme se sitúa en Italia en 1978. Las Brigadas Rojas llevan a cabo una política de terror que al periodista norteamericano David Raybourne (Andrew McCarthy) le interesa sólo vagamente, demasiado concentrado en las vicisitudes de su romance con Lia (Valeria Golino) y en la novela que escribe en secreto con el objetivo de ganar el suficiente dinero para que su amante pueda abandonar Italia con él y perder para siempre de vista a su controlador y dominante ex marido. La indiferencia de Raybourne ante lo que sucede a su alrededor queda clara en las primeras escenas cuando, a su regreso a Roma, se tropieza con un grupo de agitadores callejeros. Lejos de actuar como se supone que lo haría en ese caso un periodista –como lo hará, de hecho, más adelante la fotógrafa Alison King– a Raybourne lo que le preocupa es huir del lugar lo antes posible. Más adelante, sin embargo, se le verá en diversas ocasiones tratando de obtener información, bloc de notas en mano, sobre las actividades de las Brigadas Rojas. Esta contradicción sólo es aparente: el periodista está obteniendo datos para sustentar su novela, un thriller político inspirado en hechos reales pero sin vocación alguna de periodismo de investigación.
En sus elucubraciones a partir de los datos de que dispone David Raybourne va, sin embargo, a dar en la diana sin sospecharlo. En su novela especula sobre el secuestro del primer ministro Aldo Moro: es pura ficción pero se parece, sin que él lo sepa, demasiado a la verdad. Por desgracia, además, ha utilizado en su novela nombres de personajes reales que, según asegura, piensa cambiar cuando termine pero que, de momento, van a servir para que cuando el libro caiga en manos no debidas se le atribuya carácter de documento y no de novela y que, en consecuencia, por ejemplo, las Brigadas Rojas asesinen al director de su periódico, al que en la novela identifica como miembro de la CIA sin que lo sea en realidad, así como que deduzcan que cuenta con información de primera mano que alguien debe, en consecuencia, haberle suministrado.
Raybourne es el típico americano inocente, que no se involucra y vive en lo que a los europeos implicados políticamente les parece un mundo de fantasía. El peligro le rodea, pero no puede tocarle; después de todo, es un ciudadano americano, ese es su pasaporte. (Ebert 1991)
Frente a él, la fotógrafa Alison King (Sharon Stone) es mucho más consciente de lo que sucede a su alrededor y, sin duda, tiene mucha mayor vocación periodística, pero su actitud con respecto a la información con la que trabaja es también la de una pretendida neutralidad que el filme revela como imposible.En esta breve secuencia, Alison expone sus principios sobre su trabajo como fotoperiodista:
En resumidas cuentas, la fotógrafa, que sitúa a su cámara entre el mundo y ella misma –al respecto llega incluso a explicar su sensación de que estar parapetada tras ella la protege de la muerte– pretende ser un testigo imparcial y ajeno de los acontecimientos que discurren ante sus ojos. Pero el hecho de que haya un periodista mirando puede ser en sí mismo el germen de la información, como sucede cuando ejecutan a una persona ante ella (no diremos más para no hacer un spoiler absoluto de la película) con la intención expresa de que su cámara transmita al mundo el mensaje de cómo tratan a los traidores las Brigadas Rojas (Year of the gun, 01:42:51).
Esta vivencia no cambiará en lo sustancial el punto de vista al que se aferra, ya que al final de la película, desde su puesto como corresponsal en Beirut, le explica a un presentador de televisión que los periodistas se limitan a contar lo que sucede y que el relato no cambia los hechos, a pesar de que el filme se ha encargado de dejar claro lo contrario y de que ella misma explica, en dicha intervención, que en Beirut los periodistas se hallan al servicio de los terroristas y de los que éstos desean hacer público. Como conclusión final, sin embargo, Alison indica que la Guerra de los 30 años fue lo que fue sin el concurso de los informadores, así como sus dudas con respecto a la importancia de aquellos que se limitan a relatar los hechos. La puntada crítica final la pone el presentador al indicar que, sea como sea, el libro de ambos sobre sus experiencias en Italia les está reportando pingües beneficios.
Para los fans de las listas, aquí va una selección de los que posiblemente sean los diez mejores momentos cinematográficos sobre fotoperiodismo en el cine del siglo XX. Al menos lo son según mi criterio. Ojo, que en algunos hay spoiler.
La escena del Playón: Salvador (Oliver Stone, 1986)
Nunca has ganado una guerra:Bajo el fuego (Roger Spottiswoode), (1983)
No puedo aborrecer a nadie. Sólo soy una fotógrafa: The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia), (George Cukor, 1940)
Americanos, civiles americanos!: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
Los paparazzi: La dolce vita (Federico Fellini, 1960)
El mejor operador de cámara:The Cameraman (Edward Sedgwick, 1928)
¿Sabes qué es un fotógrafo? : El ojo público (The public eye), Howard Franklin, 1992
Versionando la verdad: Too Hot to Handle (Sucedió en China). 1938
¿Tiene usted una foto de su nieto?: Tinta Roja (Francisco J. Lombardi), 2000
Un periodista duerme con su cámara, come con su cámara:Superman III (Richard Lester, 1983)
«La gente que cubrimos… vivimos en su mundo, pero es de ellos. No puedes vivir como ellos, nunca los alcanzarás». Bernie a Alicia (00:32:59)
Alicia Clark (Glenn Close) -The Paper (Ron Howard, 1994)- es la clase de jefa que uno nunca quisiera tener. Más concretamente, y para que nadie se llame a engaños, Alicia Clark es la típica jefa hija de puta, con perdón de la expresión. Y como algunas películas –esta entre ellas– se hacen para que el público se quede contento, los guionistas no dudan en castigar y humillar a esta ambiciosa y antipática redactora-jefe para goce del currante atribulado que desde el patio de butacas ve vengadas sus frustraciones cotidianas.
Y hasta aquí todo bien.
Al fin y al cabo el cine está plagado de personajes similares, hombres y mujeres, que cumplen una función catártica nada desdeñable. Pero (y menos mal que esto lo escribo y no lo verbalizo, porque de ser lo segundo sé que no me dejarían acabar las protestas airadas del respetable) Alicia Clark no es tanto una representación del odio a los jefes miserables como una manifestación más de la feroz misoginia que caracteriza el cine de los años 90, al menos en lo que a periodistas se refiere.
Ya sé que antes he escrito que en el cine hay jefes horribles, sí, pero también sé que hay otros que son como padres comprensivos e inspiradores. Algunos representan la voz de la experiencia, los que hay que encarnan la fascinación por las biografías engrosadas; otros son impacientes, nerviosos y gritones, pero en el fondo buena gente; los hay que tienen salvación frente a aquellos que merecen la muerte sin reservas…
¿A que van pillando por dónde voy?
Sí, en el cine hay muchos tipos de jefe: buenos, malos, jóvenes, mayores, listos, tontos…
Muchos.
Jefas, sin embargo, hay pocas, muy pocas. Igual que hay pocos negros y ninguno latino salvo que se trate de jefes de la mafia o de cadenas de restaurantes basura… Y las pocas jefas que hay son unas auténticas desalmadas, reitero. Porque el cine se hace a golpe de estereotipos (la economía narrativa no deja lugar para muchas sutilezas) y de todos es sabido que si una mujer ha llegado a jefa es por alguna razón no demasiado edificante.
Howard Good, autor del libro “Girl Reporter: Gender, Journalism and the Movies” y con cuyas observaciones suelo coincidir, apunta que en su día sólo un crítico pareció percibir la misoginia de esta película. El resto, apunta Good, debió de haber asumido como punto de partida que “las mujeres con una carrera profesional son unas zorras depredadoras y demacradas, posicionando consecuentemente al público para que lo dé asimismo por sentado” (Good, pág. 123).
Alicia Clark constituye una mezcla de dos de los estereotipos de periodista más abundantes en la década de los 90: el de la profesional fría y ambiciosa (en el que se encuadra), unido al tratamiento vejatorio que los guionistas suelen reservar para las frívolas televisivas.
A diferencia de lo que ocurre con el protagonista Henry Hackett (Michael Keaton), Alicia representa la cara negativa de la ambición profesional, un rasgo que en las mujeres nunca suele ser presentado como una virtud.
Como redactora-jefe de The Sun Alicia ha hecho suyas las prioridades económicas del medio frente a las profesionales que se suponen propias de la Redacción, lo que la ha convertido en clara antagonista de los reporteros, en especial del jefe de la sección de local, el ya mencionado Hackett. Clark trata a toda costa de reducir gastos, lo que implica establecer impopulares restricciones en el uso del teléfono, amenazar con despidos o incluso llevarlos a cabo y, más adelante, trata de continuar como sea con la impresión de una noticia que ya se sabe errónea para no asumir el coste económico de parar la rotativa.
Además, a Alicia le encanta codearse con gente famosa y vivir por encima de sus posibilidades.
Esta idea se asienta ya en su primera aparición en la película –precedida de algunos comentarios que hacen que el espectador espere de antemano encontrarse con alguien poco simpático–, que tiene lugar durante una conversación con su secretaria a su llegada al periódico. Alicia exhibe su mal carácter; es seria, eficiente y autoritaria y reparte instrucciones al tiempo que camina hacia su despacho cruzando la Redacción. Durante este trayecto, su asistente le informa de las últimas novedades: su decorador pide 600 dólares más, mientras que desde la oficina de Robert DeNiro les confirman que quedan dos asientos libres para una cena benéfica organizada por el actor.
Cuando Alicia, satisfecha por la noticia, se lanza de cabeza a una exhibición de su poderío social con un confianzudo “¿Ha llamado Bobby?” (The Paper, 00:16:16), sufre la primera humillación del día en el momento en que su asistente matiza, de forma audible por los redactores cuya atención Alicia trató de concitar con el comentario anterior, que tendrá que pagar 500 dólares por plato, lo que es recibido con mal disimulado regocijo por el grupo de periodistas.
En la reunión para escoger los temas del día y su enfoque, sus comentarios hacen que quede claro que trata de presentarse a sí misma como alguien frío y despiadado. Así, por ejemplo, comenta con cierto escándalo aparente la noticia de que hallaron borracho al conductor de un tren después de que atropellara a varios pasajeros. Ante la pregunta de sus compañeros de qué habría hecho ella en su lugar, Clark contesta que fumarse un cigarrillo e irse a dormir (The Paper, 00:18:03).
En cuanto a la ruptura con los roles atribuidos por convención a las mujeres, éste es uno de los pocos personajes de mujer periodista de la década que es infiel a su pareja, puesto que mantiene una relación esporádica con el jefe de Sociedad Carl (Bruce Altman), algo más joven que ella.
De hecho, al parecer el personaje de Alicia Clark estaba concebido desde guión para ser interpretado por un hombre, lo que motiva que muchos de sus comportamientos y actitudes sean bastante masculinos. Glenn Close parece haber incorporado este elemento a la caracterización de su personaje, ya que desde la ropa que utiliza (elegante pero muy sobria) hasta el modo de moverse, pasando por el despiadado cinismo con que se expresa, toda la puesta en escena refuerza una cierta masculinización del personaje. Y el guion la apoya con rasgos como las ya mencionadas ansias de proyección social, el modo en que se plantea su infidelidad –sin darle excesiva importancia o dramatismo– o su deseo de participar con sus colegas en los encuentros post-laborales en el bar, entre otros.
A diferencia de otros personajes de la década y sobre todo con respecto al estereotipo de la sob sister acuñado en los años 30, todos estos elementos de la personalidad de Alicia no parecen impostados o simulados para tener éxito en un mundo masculino, sino que el espectador los entiende como propios de su carácter.
Como ya apunté al principio, la película castiga y humilla en numerosas ocasiones a este personaje. Uno de esos momentos tiene lugar cuando trata de negociar un aumento de sueldo con el propietario del periódico, Graham Keighley (Jason Robards), al que aborda en una fiesta. En primer lugar, él decide interpretar su abordaje como una insinuación de tipo sexual (01:10:12), puesto que la corta con un “soy gay” (01:10:17) del que luego se desdice con una sonrisa mientras Alicia, un tanto abochornada, trata de salvar la situación.
Uno de los pasajes más significativos del filme es cuando Alicia, empecinada en continuar con su conversación, sigue sin darse cuenta hasta el baño de hombres al editor, lo que bien podría interpretarse como una expresión metafórica de hay lugares exclusivamente masculinos en los que ni la mujer más decidida y agresiva puede permitirse entrar.
Ya en los aseos, algunos de los usuarios se muestran incomodados por la presencia de una mujer, tratando de cubrirse u ocultarse de ella.
En The Big Brass Ring hay una escena muy similar que, sin embargo, plantea una relación de poder entre los personajes totalmente distinta. En ella la periodista Cela Brandini sigue hasta los baños de hombres al candidato para plantearle, una vez más, una pregunta a la que él no le ha dado respuesta. Al igual que Alicia, Cela lleva un elegante vestido negro de noche pero, a diferencia de lo que ocurre en The Paper, en la película de Hickenlooper no hay nadie más en el lugar y la situación resulta de manera clara más intimidatoria para él que para ella.
Alicia es castigada a lo largo de toda la película, aparentemente por su falta de ética pero, en realidad, por su poco femenina exhibición de autoridad. ( ..) La escena [de los aseos] al completo se desarrolla como una pesadilla freudiana, con la exposición de la agresiva y elegantemente vestida de fiesta Alicia, entre lavabos y urinarios, como alguien confundido en su rol “de género”. (Good, Girl Reporter: Gender, Journalism, and the Movies 1998, 123-124)
Otro momento bastante humillante tiene lugar cuando Clark se enfrenta a Henry primero verbal y después físicamente en la rotativa, cuando él trata de detener la impresión una vez que tiene pruebas de que la información que publican está equivocada, mientras que ella, por su parte, intenta impedírselo.
En el fondo del conflicto, al menos por parte de la ella, figuran no sólo los intereses del medio, sino también el sordo enfrentamiento existente entre ambos, que representan maneras muy diferentes de entender la profesión. Entre otras cuestiones, resumen también el conflicto entre los periodistas titulados universitarios (Alicia) y los que presumen de ser periodistas de raza o de olfato (Henry). Es un tema que no se toca excesivamente en el cine, pero que cuando se menciona se salda casi siempre a favor de la segunda opción:
Cuando los argumentos verbales se revelan estériles, Henry trata de pasar a la acción y roba las llaves para detener la máquina, lo que da pie a una escena que pretende ser hilarante, en la que se pelean dejando ver que ninguno de los dos es demasiado ducho en los conflictos físicos. El personaje que sale peor parado es el de Alicia, no sólo porque es la perdedora en el enfrentamiento sino también porque ella misma resulta la víctima de sus propios intentos de agresión.
La interpretación de Glenn Close ahonda en la ridiculización mientras pretende adoptar poses de luchador enfundada en un vestido de noche, así como a través de sus gestos de ira enloquecida.
Al final del filme Alicia se redime y rectifica tras una conversación en el bar con su compañero Michael McDougal (Randy Quaid), en el curso de la cual éste le hace darse cuenta de que ha llegado demasiado lejos en el abandono de los principios de la profesión.
Alicia decide llamar por teléfono a la rotativa y ordenar el cambio de titular.
Mientras lo hace es víctima, no obstante, de un nuevo “castigo” al convertirse en la imprevista receptora de un disparo del jefe de policía contra su colega Michael. De este modo, Alicia termina en el hospital, en el que también se encuentra Henry acompañando a su mujer Marty, que acaba de tener a su bebé después de una inesperada complicación en el proceso de parto.
Son muchas las películas para las que el periodista y el fotoperiodista son la misma cosa. No es raro ver a un reportero de prensa utilizando con soltura la cámara de fotos, ya sea de vez en cuando o de manera sistemática, de modo que las fronteras entre estas dos actividades profesionales, muy marcadas en la vida real, se desdibujan con frecuencia en su versión cinematográfica.
En Los Gritos del Silencio o Blood Diamond los periodistas hacen fotos de manera sistemática, aunque en el primer caso el reportero se hace acompañar por un fotógrafo de vez en cuando. En Salvador, por ejemplo, queda claro que Boyle escribe y hace fotos, a diferencia de Cassidy, por ejemplo, que aparece retratado exclusivamente como fotógrafo.
Pese a ello me ha llamado la atención que tanto en Ace in a Hole como en Mad City los encargados de hacer las fotos o manejar la cámara de vídeo sean los de «prácticas», los «novatos«. En el caso de Laurie su carrera periodística es meteórica ya que comienza el día (y la película) como ayudante de cámara para poco más tarde ir como operadora acompañando a Brackett en una cobertura en la que, aparentemente, es también la encargada de establecer las conexiones mediante la unidad móvil.
Cuando la noticia se vuelve más importante aparece un operador de cámara que la releva del cargo y Laurie empieza a ayudar a Brackett en calidad de reportera. A última hora del día, vestida ya con un traje de chaqueta rojo y micrófono en mano, cubre la noticia para la emisora.
Más allá del ascenso meteórico, el ejemplo de Laurie y el de Herby en El Gran Carnaval parecen dejar claro que los cineastas no consideran demasiado especializado el trabajo del fotógrafo o del operador de cámara.
Quizá la conclusión no pueda ser otra que el inolvidable fragmento de El Cameraman, en el que tras las innumerables vicisitues y meteduras de pata que sufre el aspirante a fotoperiodista Buster Keaton vemos la destreza de que hace gala un inesperado operado, tal vez un mensaje «subliminal» sobre las cualidades necesarias para ser un buen operador de cámara.
“Tienes que elegir entre cubrir la historia o formar parte de ella». Max Brackett
Mad City -Mad City (Constantin Costa-Gavras, 1997)- constituye una versión contemporánea de Ace in the Hole en su denuncia de la capacidad de los medios para manipular la realidad, su servidumbre a la guerra de audiencias, la frivolidad con la que se manejan asuntos que afectan a las vidas de seres humanos, lo poco éticos que son los comportamientos de muchos de sus profesionales, etc.
El personaje central de esta película es Max Brackett (Dustin Hoffman), un periodista de Nueva York “desterrado” a Madeline (California) por culpa de sus divergencias de opinión con sus anteriores jefes, en especial con Kevin Hollander (Alan Alda). En Madeline, Brackett trabaja en una emisora de televisión local desde la cual espera poder dar el salto de regreso a Nueva York y cuyo jefe, Lou Potts (Robert Prosky) discrepa con algunas de sus prácticas laborales:
Lou Potts: There’s a line I won’t cross.
Max Brackett: I’ m not asking you to.
Lou Potts: Yes, you are.
Max Brackett: I am not. I’ m saying, you move the line, you get the story. (Mad City, 00:04:05 a 00:04:10)
La “flexibilidad ética” de Brackett queda por tanto clara desde el inicio del filme en el que, si habéis visto el corte anterior, habréis observado cómo se establece una clara equiparación entre los periodistas y los cazadores. Con esta base, cuando se encuentra con su oportunidad informativa (que tal vez suponga su camino de regreso a New York, una moticación similar a la de Tatum) a Brackett no le detendrá el hecho de que la realidad no sea tal y como él la está presentando, poniendo en práctica el viejo dicho de “no dejes que la realidad te estropee una buena noticia”.
En efecto, Brackett ha ido al museo a cubrir una información rutinaria cuando el ex guarda de seguridad Sam Baily (John Travolta), llega armado y desesperado con la intención de provocar que la directora, que le ha despedido meses antes, le devuelva su trabajo. Sam, un tipo de pocas luces, no tiene en realidad intención de hacer daño a nadie, pero la situación se complica a su pesar. Brackett, que es de todo punto consciente de cuál es la situación ante la que está, decide utilizar la coyuntura en su favor y convertirla en una gran noticia, manipulando para ello al guarda de seguridad y dándole indicaciones con respecto a cómo actuar en cada momento, indicaciones que no tienen como objetivo ayudarle a él sino hacer que la noticia sea más interesante y orientar a la opinión pública en función de sus intereses.
Este afán manipulador no es sólo patrimonio del poco ético Brackett, sino que el fin de Costa-Gravras lo hace extensivo a todos los profesionales de la información que en breve se personan en el circo mediático que se genera en torno a Baily. Así, por ejemplo, el periodista negro Nat Jackson (Bingwa) convierte en una cuestión racista el ataque no premeditado de Baily a su colega y amigo negro, a cuya familia otros periodistas sensacionalistas tientan para que ofrezcan una visión, previo pago, no demasiado favorable para el secuestrador. El momento culminante en esta escalada lo constituye el modo en que en la sala de montaje el corte antes o después de una palabra o un gesto permite dar modificar por completo el significado de las palabras de la gente próxima a Baily, pasando de construir un discurso intencionadamente positivo a otro demoledor, partiendo del mismo material. Además, los medios dan pábulo a declaraciones de personajes que dicen ser amigos de Baily y a los que éste asegura no conocer.
De lo dicho ya se deduce que el modo de trabajo de los profesionales de la información no es objeto de elogios en la película. Aparte de todas estas manipulaciones más o menos intencionadas, los periodistas se caracterizan por no respetar en absoluto la privacidad de sus fuentes y así, entre otros ejemplos, una reportera interpretada por Jenna Byrne y su cámara se disfrazan de personal médico para tratar de entrevistar al compañero de Baily en el hospital. En la primera parte de la película Brackett amonesta a la novata Laurie Callaham (Mia Kirshner) por haber dejado la cámara para acudir en auxilio del guarda herido.
Laurie Callaham: I can’t hold a camera and help someone at the same time.
Max Brackett: By not having your camera we lost footage nobody else would have had. You must decide whether you are going to be part of a story or record the story. (Mad City, 00:31:15 a 00:31:28)
Una vez más, Max muestra su disposición para “mover la línea” y adaptar a su antojo las máximas de la profesión periodística. Sin embargo, al final de la película la muerte de Baily le hará cobrar conciencia de que ha ido demasiado lejos: “We killed him!”, grita como broche final de filme, una y otra vez, a los periodistas que le rodean ahora que él también se ha convertido en parte de la noticia.
Así pues, entre Ace in a Hole y Mad City no ha habido grandes cambios. Brackett instruye a Laurie al igual que Tatum lo hacía con Herbie y en nombre de la noticia ambos llevan hasta el peor de los extremos una situación que podía haberse resuelto con facilidad sin su mediación. Quizá las principal diferencia entre ambas cintas sea cómo ha cambiado la representación de los profesionales de la información como grupo, que en los años 90 aparecen asociados a la idea de una horda despersonalizada que acogota a sus fuentes de información. Si en El gran carnaval veíamos agolparse al público para asistir en directo al espctáculo, en Mad City los medios no dejan cabida para la presencia in situ de los espectadores, condenados sí o sí a ver el «espectáculo» mediado. Y esuna horda inmisericorde, como se puede ver en el momento en que Sam Baily (John Travolta) libera a dos de las escolares del grupo al que retiene como rehenes en un museo en protesta por su despido. La salida de las niñas, en el minuto 33 de la película, es espectacular. En plano las muestra descendiendo, temerosas, por una escalera, mirando aterrorizadas hacia el frente. Lo que les causa pavor está en el fuera de campo, pero no tarda en entrar en plano: son los periodistas, que se acercan implacables y ante los que las niñas retroceden asustadas, hasta que la policía interviene, cogiéndolas en brazos (hacer retroceder a los medios está claro que no es una opción).
No es la única escena de este tipo en la película, en la que se recogen varios momentos similares hasta llegar al estremecedor plano final, el congelado de un plano cenital al que se llega mediante un travelling de alejamiento que permite contemplar al periodista Max Brackett (Dustin Hoffman) rodeado por sus compañeros, que inundan todo el espacio visible.
» Hago noticias grandes y pequeñas. Y si no hay, salgo a morder a un perro».
Chuck Tatum (04:44)
Si tuviera que escoger una sola de todas las películas sobre periodistas que se han hecho hasta el momento creo que me quedaría con esta derrotista y amarga visión filmada por Billy Wilder. Pero lo haría sólo por razones exclusivamente cinematográficas porque la verdad es que «El gran carnaval» es uno de los retratos más negativos jamás hechos sobre los profesionales de la información, y mira que hay dónde elegir. Además, la película es bastante misógina pero por suerte o por desgracia las mejores películas no suelen ser las más edificantes o las más correctas políticamente. Sin embargo conviene ser conscientes que esta imagen tan negativa de la prensa que el cine ha alimentado durante décadas ha influido y no para bien precisamente, en la imagen pública de los profesionales de la información. Y como dice Loren Ghiglione, uno de los autores que más han analizado la imagen de los periodistas nortemaericanos en la ficción, estigmatizar a los periodistas puede suponer en último término también poner en peligro el derecho del público a estar informado. Una reflexión más pertinente que nunca con la que está cayendo en la profesión.
There is a danger. The public will want to punish the journalist. That, I fear, is what we are seeing increasingly. In a nationwide survey earlier this year, almost 59 percent of Americans said government should have some power of censorship. (…) In courtrooms, judges and juries, supposedly representatives of the American public, increasingly interpret invasion-of-privacy laws and libel laws in ways that leave journalists less free to tell the truth. (…) What freedom the public gives journalists, the public can take away. But the ultimate irony may be that, insofar as the public –relying on its image of both fictional and real journalists–chooses to restrict journalists’ freedom, the public restricts its own freedom. (Ghiglione, The American Journalist: Fiction Versus Fact 1991, 8-9)
Volviendo a «El gran carnaval», Charles “Chuck” Tatum (Kirk Douglas) es un periodista de Nueva York en en horas bajas que se ha quedado sin trabajo debido a su mala vida (adicción al alcohol, líos de faldas, etc.). Buscando unha alternativa recala en el Sun-Bulletin de Albuquerque, un pequeño periódico provinciano el que espera poder escribir la gran historia que lo pogna de nuevo en circulación e lo lleve de regreso al primer plano de la profesión.
Lo que buscaba se materializa cuando tropieza por casualidad con la historia de un minero que se ha quedado atrapado en un pozo. Comprendiendo que esa pode ser súa gran oportunidad, Tatum convence a un shériff corrupto de que en lugar de rescatarlo de inmediato emprendan una tarea de rescate mucho más compleja que les permitirá sacarle todo el partido a la historia.
Los amarillistas reportajes de Tatum atraen a una multitud de curiosos que de paso enriquecen a la mujer del minero , propietaria de una pequeña tienda anexa a la gasolinera, que está además ansiosa por abandonar ese lugar apartado del mundo y se convierte en cómplice de Tatum; dan popularidad al periodista, que se garantiza ka exclusiva de la historia por medio de tretas poco limpicas y, en definitiva, “favorecen” a todo el mundo menos al propio protagonista, que enferma a ojos vista a medida que se prolonga su cautiverio mientras en el exterior proliferan las muestras de afecto hacia él.
La película está llena de momentos gloriosos. Uno de ellos es la primera conversación entre la víctima y el reportero, en la que vemos la ilusión que le hace al pobre hombre saber que su foto va a salir en el periódico, un diálogo que remite a otro de Tinta roja, medio siglo más tarde.
Finalmente el minerio muere y Tatum, arrastrado a unha situación extrema por el sentimento de culpa y el fracaso final al que le conduce todo lo ocurrido, muerte también delante del propietario del pequeño periódico de Albuquerque, quien representa la ética periodística de la que el protagonista abominó desde el principio.
La falta de escrúpulos de Tatum, la reacción de los curiosos atraídos por el morbo de la historia, la connivencia de la mujer del protagonista de los reportajes, del sheriff y de otros personajes que, aunque sólo sea por pasividad, forman parte también del complot, constituyen algunos de los puntos clave desde el punto de vista temático. Tatum es el malo de la película, nunca mejor dicho, pero queda claro también que no es el único culpable.
Desde el punto de vista fílmico es muy interesante ver cómo se establece la contraposición entre Tatum y el editor del periódico de provicincias o como, por ejemplo, se narra de forma visual su decadencia y caída. Otro punto interesante para el espectador actual es cómo la película explica sin necesidad de mostrarlos algunos episodios clave para la historia como, por ejemplo, la consumación sexual del «affaire» entre la mujer del minero y el periodista o la muerte de aquél. Se comprueba así cómo el cine clásico recurría con frecuencia a la sugerencia más que la exhibición y como este mecanismo, orientado en parte a eludir la censura, funciona muchas veces de manera mucho más eficaz para el espectador que la exhibición directa de lo narrado.
«Ace in a hole» fue en su momento un autétnico fracaso de crítica y sobre todo de público. Sin embargo, obtuvo reconocimietnos como el León de Oro en Venecia. Woody Allen dijo de ella que es una de sus películas favoritas y hoy la crítica la considera de manera unánime como una de las mejores películas de su director. Sobre el fracaso de la película Wilder dijo en su día que nadie querría gastarse cinco dólares para enterarse en el cine de que era un tipo miserable.
A la película en inglés se la conoce «oficialmente» como The Big Carnival (aka Ace in A Hole). El primer título, que se corresponde con la traducción a castellano, fue una imposición del estudio que no le gustaba nada Billy Wilder. El título original se podría traducir como «As en la manga» aunque literalmente significa un «as en el agujero», un juego de palabras que se corresponde perfectamente con lo que se cuenta en la película.
En cuanto a la historia, fue escrita por el propio Billy Wilder y los guionistas Lesser Samuels and Walter Newman, que se basaron en dos hechos reales. Uno de ellos sucedió en Kentucky en 1925: un hombre quedó atrapado en una cueva, un suceso cubierto por un periodista de Louisville y que se convirtió en una auténtica sensación mediática. El segundo caso en el que se inspira la película fue el rescate de la niña de tres años Kathy Fiscus de San Marino, California, después de caer en un pozo abandonado. La operación de rescate duró varios días, creando también una sensación enorme entre el público y los medios cuando miles de personas acudieron para ver cómo se desarrollaba el o operativo de rescate. En ambos casos las vítimas murieron antes de que sus rescatatadores llegaran junto a ellas, de acuerdo con los datos extraídos de IMDB.
Dos mil mujeres buscando marido. Hay muchas mujeres desesperadas, sobre todo de cierta edad. Es más fácil que te ataque un terrorista que casarte después de los 40.
Compañero de trabajo de Annie (00:23:44)
En los años 90 gozó de especial popularidad la “comedia romántica”, que revivía así la etapa de esplendor de los años 30, cuando a su través se planteaba, entre otros temas, la “batalla de los sexos”, en la que las periodistas contaban con especial protagonismo. La reacción a los movimientos feministas y a otras fuerzas progresistas surgidas con fuerza en los años 60, provocó en Estados Unidos, y tras ellos en el resto del mundo occidental, una reacción conservadora a partir de los 80, el backlash descrito por Susan Faludi a principios de los 90, que influirá de manera clara en el retrato de las profesionales de la información. Faludi lee las películas de los años 80 como un reflejo de la reacción antifeminista como respuesta a los avances del movimiento por la liberación de la mujer en los 70, al mostrar a la airada e infeliz profesional en contraposición con el personaje de la buena madre (Faludi 1991). En paralelo comienzan a hacerse notar también los primeros atisbos de un género cinematográfico que pocos años más tarde se encuadrará bajo la etiqueta de “chick-flick”, sobre el cual planea la cuestión de si constituye un ahondamiento en la reacción antifeminista denunciada por Faludi o si, por el contrario, se trata de la réplica de las mujeres a la misma, como afirma Deborah Barker en su capítulo del libro «Chick flicks: contemporary women at the movies«, publicado en 2008.
En este sentido, eproduzco a continuación un párrafo extraído del capítulo dedicado a la comedia romántica de Hollywood en los años 90 en el libro «El cine: otra dimensión del discurso artístico»:
Cabe decir que, cuando la comedia romántica recupera la popularidad perdida y se convierte de nuevo en uno de los principales géneros de Hollywood, lo hace directamente influida por los discursos sexuales de su época (…). Reforzada en sus principios básicos por un retorno conservador a los valores tradicionales de la sociedad patriarcal y por una cierta claudicación en los discursos liberales sobre la sexualidad, apoyada en una revalorización de la ideología del amor romántico y su proyecto de relación estable y monógama, y a la vez consciente de la creciente igualdad social y sexual entre los sexos, y de la realidad de creciente fracaso de la institución del matrimonio y de la consiguiente aceptación social de formas de relación alternativas, y de formas distintas de vivir la sexualidad, la comedia romántica produce textos como Pretty Woman, que insisten machaconamente en la validez del amor romántico y de la relación única y, simultáneamente, se deconstruyen a sí mismos, recalcando su propia artificiosidad, subrayando la improbabilidad de su propio final feliz. (Deleyto Alcalá 1999, 178 y 179)
En total he contabilizado en los años 90 doce comedias románticas que incluyen a periodistas entre sus personajes principales (y que cumplan el requisito de haber sido estrenadas en cine en España). Varias de ellas presentan la particularidad añadida de incorporar una tipología femenina bastante interesante que he decidido bautizar como “periodista chick” con el fin de relacionarla con las “chick flicks” de finales de los 90 y, sobre todo, de la primera década del siglo XXI. Los productos del género “chick” se relacionan con el postfeminismo (Holmlund 2005) o feminismo de tercera generación (Ferriss y Young 2008, 1) y retratan sobre todo a profesionales treintañeras y urbanas que pretenden combinar el feminismo con la femineidad.
Es ésta una periodista cuya finalidad principal en la película (y en la vida) no guarda relación alguna con su dimensión profesional (a diferencia del grueso de las periodistas cinematográficas de los 90,) sino que su objetivo principal es conseguir el amor o, incluso el amor de un hombre determinado. Estas películas se vinculan así con el cine de los años 50 en cuanto a la principal motivación del personaje femenino pero añadiendo, como apuntaba Deleyto Alcalá en el párrafo anterior, el contexto propio de la última década del siglo, en el que las mujeres han abandonado los roles pasivos propios de décadas anteriores y no se plantean como una opción el abandono de su actividad laboral tras el matrimonio.
Uno de los títulos que presenta a un personaje protagonista de este estilo es Sleeapless in Seattle (Algo para recordar), (Nora Ephron, 1993), cuya protagonista, Annie Reed (Meg Ryan) es una periodista del Baltimore Sun que acaba de prometerse en matrimonio a un aburrido e hipocondríaco compañero de trabajo. La película es un canto al amor romántico, dando vueltas en torno a la idea de que éste llega acompañado de señales inconfundibles que, por supuesto, Annie no ha sentido con su novio Walter (Bill Pullman) pero que sí le inspira, sin embargo, el desconocido “insomne” de Seattle y su romántico y desolado relato radiofónico sobre los sentimientos que todavía tiene hacia su mujer muerta.
Annie, animada por su jefa Becky (Rossie O’Donell), decide averiguar más sobre el misterioso y romántico desconocido, utilizando para ello los medios que el periódico pone a su alcance. Ello explica quizá por qué los guionistas decidieron convertirla en periodista, ya que aparte de estas tareas investigadoras no se la ve ni una sola vez ejerciendo como tal. En cualquier caso, es Annie la que toma la iniciativa en su relación con el misterioso desconocido, la que le envía una carta para proponerle una cita a ciegas y la que, en suma, pone en marcha la relación entre ambos en su empeño por encontrar el verdadero amor.
Os dejo el vínculo al trailer de la película en el que se ve un par de veces la Redacción en la que trabaja Annie:
Siempre hay algún huevón que tapa al muerto con periódicos, ¿no Escalona? Disimuladamente te acercas y lo destapas para que nuestra artista de la imagen capte buenas fotos. Como es un atropello debe de haber harta sangre. Y eso es lo que nos gusta, ¿no muchachos?
Faúndez, jefe de Policiales de «El Clamor» (Tinta Roja, 00:16:05)
Tinta Roja (Francisco J. Lombardi, 2000) es una película sobre periodistas y, como tal, da pie a un análisis extenso ya que aborda un montón de temas. Así que he decidido analizarla en varias entradas. Esta concretamente, está dedicada al personaje de Escalona, interpretado por Felé Martínez, fotoperiodista de la sección de Policiales del diario sensacionalista El Clamor. De todas formas para que os hagáis una idea de sobre qué va la película y oigáis algunas de sus frases memorables, os dejo el trailer para abrir boca.
Escalona es uno de los cuatro integrantes del grupo de profesionales que habitualmente se desplazan juntos a cubrir los sucesos que acontecen cada día en Lima. Los otros tres son el becario protagonsita del filme, Alfonso «Varguitas», Faúndez, jefe de la sección, y el conductor Van Gogh, una especie de enciclopedia ambulante de citas célebres que sirve de contrapunto al mutismo de Escalona, que no abre la boca hasta el minuto 43 del filme. En su primera aparición ya lo advirtió Van Gogh: «Escalona sólo habla cuando toma fotos o cuando se emborracha» (00:12:06). Más que cuando las toma, en la escena mencionada podemos ver que Escalona recobra la voz no para hacer fotos sino para provocarlas, situándose así en la línea más dura del periodismo sensacionalsita retratado por el cine.
Las fotos crudas son un imperativo en «El Clamor». Por si quedaran dudas, Faúndez le da una lección expresa al joven Alfonso sobre el particular, que es la recogida en la cita que encabeza esta entrada. El joven Alfonso no es capaz de cumplir con su misión, lo que le vale una mirada de profundo desprecio por parte del todavía silente fotógrafo.
Las prácticas profesionales tanto de Faúndez como de Escalona son del todo faltas de ética y de humanidad, a pesar de que en varias ocasiones Faúndez se ampara en un discurso romántico y un tanto trasnochado del periodismo y afirma que a su aprendiz le falta «compasión» para entender los dramas que se relatan en la sección de policiales. Al final del fragmento de vídeo que figura más arriba, Faúndez esgrime otro discurso para dignificar su trabajo y el de Escalona, tomado casi literalmente de la novela de Fuguet en la que se basa el filme:
“Los pobres no existen. Ahí entramos nosotros. La sección policial es la única parte donde los pobres aparecen con foto, nombre y apellido. Donde les damos tribuna y escuchamos sus problemas… Nuestras páginas son como la vida social de los pobres. Se hacen famosos aunque sea por un día… Así funciona la cosa, pasando y pasando, no nos aprovechamos de nadie. Lo que nosotros hacemos por ellos es legitimarlos. Les damos espacio”. (Ibd. Fuguet, Alberto. Tinta Roja”).
Pese a que así dicho no suena mal del todo, lo cierto es que, como experimentará más tarde el propio Faúndez, la fama que se obtiene en Policiales es tan amarga como argumenta el novato Alfonso.
Por lo demás cabe señalar que Escalona va vestido con uniforme de fotógrafo: chaleco de reportero con el nombre del medio en la espalda, perilla, cámara al cuello o, como poco, bolsa al hombro.
Uno de los elementos habituales en relación con la presencia cinematográfica de las reporteras en el cine de los años 30 y 40 es que la película esté protagonizada por dos periodistas envueltos en una historia romántica (o susceptibles de estarlo) que trabajan en medios rivales. Era lo que ocurría en Front Page Woman y en Platinum Blonde y es también lo que sucede en Headline Shooter (La dama de la prensa), (Otto Brower, 1933), en la que Jane Mallory (Frances Dee) es una reportera de la Gazette que está prometida en matrimonio a Hal –interpretado por Ralph Bellamy, que anticipa así el papel de novio abandonado por resuelta periodista que interpretará años más tarde en His Girl Friday (1940)– y cuyos principios y prácticas profesionales chocan de lleno con los del operador de cámara Bill Allen (William Gargan). Bill trabaja para un noticiero cinematográfico y ridiculiza a Jane –a la que rebautiza del ya asumido “sob sister” a “slush sister”, esto es, “periodista sensiblera” – por tratar de ayudar a las víctimas de un terremoto que ambos van a cubrir. El novio de Jane la abandona al darse cuenta de que ésta nunca dejará su profesión y ella termina emparejada con Allen, a pesar de que su visión de la profesión es mucho más escrupulosa que la de él, que no duda en falsificar la información, jugar la con las emociones ajenas y, en general, utilizar todas las tretas a su alcance para obtener una información más atractiva para el público.
Para terminar, os dejo el enlace a un completísimo artículo sobre esta película, de la que existe poca información, en el que se abordan varios aspectos del trabajo en los noticieros cinematográficos.
«Es un joven que corre por el mundo y tiene una cámara por corazón, pero yo tal vez pueda enseñarle a ser un hombre»
Alma Harding (Too hot to handle, 01:41:09)
Sucedió en China (Too hot to handle), Jack Conway, 1938, es una disparatada comedia protagonizada por dos enviados especiales en el extranjero de sendas agencias que proveen a los noticieros cinematográficos: el reportero estrella del Union Newsreel Chris Hunter (Clark Gable) y su principal competidor, el periodista Bill Daniels, del Atlas Newsreel.
Desde el punto de vista profesional, lo primero que cabe destacar en la película es que los dos personajes mencionados son a la vez operadores de cámara –de cine, en este caso– y reporteros, aunque en su retrato cinematográfico parece pesar más lo primer que lo segundo. En varias ocasiones los vemos portando una cámara de fotos en lugar de una de cine, aunque el resultado de su trabajo siempre es mostrado en forma de película. A Hunter le acompaña un técnico de sonido (Joselito Estanza) y de lo que se desliza de los comentarios del filme cabe deducir que se trata de un profesional muy bien pagado. En este sentido llama la atención que con lo obtenido por vender sus cámaras (lo que ocurre alrededor del minuto 58, cuando Hunter y Daniel se unen brevemente para ayudar a la protagonista que quiere emprender un viaje a Sudamérica para rescatar a su hermano), ella puede comprarse una avioneta y financiar los gastos de la expedición al Amazonas, lo que da una idea de lo caro que debía de ser el equipo.
Tanto el personaje de Daniels como, sobre todo, el de Hunter, encajan perfectamente en un estereotipo de periodista muy extendido en el cine de los años 30. Se trata de un personaje, que surge de la primera versión cinematográfica de la obra teatral “Primera plana” y que se caracteriza por su absoluta falta de consideración a cualquier cuestión ajena a la venta de periódicos o a la obtención de una exclusiva. Los periodistas de la época son egocéntricos, llevan el periodismo en la sangre o, en este caso, tienen una “cámara en lugar de corazón”, están mucho más interesados por las exclusivas que por la verdad y están dispuestos a recurrir a cualquier clase de trampa o engaño que les permite obtener una información mejor y dejar en ridículo a sus rivales. A pesar de lo dicho, se trata de un personaje no exento de atractivo, en gran medida debido a que las películas de la época en las que aparecen periodistas suelen contar con un tono de comedia que aligera la carga crítica.
En Sucedió en China, Hunter cumple todos y cada uno de los puntos anteriores. La primera vez que lo vemos “en directo”, sin la mediación de una cámara, está jugando a las cartas con varios soldados chinos. Su técnico de sonido, provisto de unos prismáticos, le “sopla” por los cascos las cartas de sus rivales de partida. Hunter cumple también con los estereotipos de vestuario de los periodistas de cine de su casta. Lleva el sombrero con el ala levantada, y va bastante desarreglado. Pero amén de tramposo y descarado, Hunter pronto demuestra también que es valiente hasta la imprudencia, sobre todo cuando existe la posibilidad de conseguir unos buenos planos. Mientras el resto de sus compañeros corren a ponerse a cubierto durante un ataque aéreo, Hunter persigue a los aviones con su cámara.
La siguiente secuencia, bastante hilarante, muestra a Hunter falsificando una escena de bombardeo con un avión de juguete. En último término la película no condena de manera drástica este modus operandi de Hunter, que le vale primeras páginas y la alegría de su jefe, que no en vano ha gritado al principio del filme “Hunter, entreténgame, emocióname” (00:03:56), justo antes de disponerse a visionar un material que él supone que va a tratar sobre “la población civil bombardeada y aviones ametrallando las calles”, según sus propias palabras. Hunter se defiende de sus compañeros, que le reprochan el truco, asegurando que no ha distorsionado la realidad sino que sólo “la ha retocado” (00:13:49).
Hunter es un truhán simpático de escasa moral del que su jefe afirma que “no dejaría su cámara aunque viera ardiendo a su abuela” (00:23:04), por lo que la confianza de la protagonista femenina en su bondad de integridad resultan conmovedoras. No obstante hay algo que les une: ella también es valiente hasta la imprudencia, como demuestra cuando le acompaña a grabar unos planos de un barco en llamas cargado de explosivos. Ella es la que pilota el avión y se muestra tanto o más decidida que él. No hay que olvidar que en su primer encuentro él ha afirmado sobre ella que se trata de “una joven que se cree un hombre dando la vuelta al mundo; pero yo le enseñaré a ser una mujer” ( 00:18:43). La última frase de la película es la contrarréplica de ella: “Es –dice a la cámara, refiriéndose a Hunter– un joven que corre por el mundo y tiene una cámara por corazón, pero yo puedo enseñarle a ser un hombre (01:41:09). En conjunto el retrato del personaje femenino es bastante positivo y la película no parece empeñada en mandar de vuelta a los fogones a la ingenua pero aguerrida y aventurera joven.
El final de la película muestra a Hunter saliendo por la ventana de un edificio con su cámara en medio de un tiroteo. No huye, sino que busca un lugar mejor para grabar. Cuando la ve a ella su primera reacción es utilizarla para obtener un primer plano de una joven en apuros. Así pues, desde el punto de vista del ejercicio profesional, nada ha cambiado en la película desde el principio hasta el final.
A lo largo del filme hay varias escenas de gran comicidad como, por ejemplo, el momento en que Daniels acude disfrazado al despacho del redactor jefe del Union Newsreel para obtener información del paradero de Hunter, la secuencia en que Hunter y su técnico de sonido impresionan a un grupo de indígenas con una proyección cinematográfica y el momento en que camuflan la cámara en el disfraz del brujo de la tribu. Otro de los atractivos del filme desde el punto de vista del análisis de la imagen de los periodistas cinematográficos es el jefe de Hunter, Gabby McArthur, que responde por completo al estereotipo del jefe déspota, gritón y exigente, siempre al borde de un ataque de nervios y malhumorado.
Periodistas de cine 